Henry and June (1990)

Henry y Anaïs: el último hombre, la última mujer

Anaïs,
Sólo una breve nota, estoy metido hasta las orejas en el ensayo, una verdadera carnicería de notas, etcétera. Necesito el libro de Jung (…) para mis páginas surrealistas. ¿Y qué hay de
Lady Chatterley? ¿tienes un ejemplar? ¿hay un prefacio que explique el uso de la obscenidad? De todos modos, lo que quiero aclarar es: ¿cuáles son los capítulos relacionados con temas sociológicos, conversaciones en salas de dibujo, etcétera…?
En Luxemburgo todo resulta ñoño, bonito, limpio, tranquilo, saludable
… ¡el lugar apropiado para un hombre de la última etapa de la civilización urbana… (Henry Miller, 1932)1Henry Miller, cartas a Anïs Nin(1931- 1946). Ed. Bruguera, 1981. Págs. 124 y 163

 

Henry and june (1990) es un filme de Philip Kaufman basado en los Diarios homónimos de Anaïs Nin en la época que conoció a Henry Miller y su esposa June, en pleno apogeo de la bohemia parisina de los años treinta. La película, paradigmática en cuanto cine de los 902EnEstados Unidos, el cine de los 90 fue redefinido en base a tecnologías como el VHS e influencias del Pop, cada vez más oscuro y violento. Abandonó los convencionalismos narrativos y adoptó una combinación de diálogos –cómics, televisión, etc.– dinámica y estilizada. cambió los esquemas de la censura y definición del cine erótico3la película dió paso a una nueva categoría de cine erótico: NC-17 MPAA, debido a las ilustraciones japonesas que mira Anaïs en la primera secuencia. Y además de su notable Fotografía (P. Rousselot), Dirección artística y Banda sonora (Mark Adler, Lucienne Boyer, etc.), cuenta con un imponente reparto: María de Madeiros (Anaïs), Uma Thurman (June), Fred Ward (Henry), Richard E. Grant (Hugo) y Kevin Spacey (Richrd Osborn), Jean Phillipe-Ecoffey (Eduardo) como actores secundarios, entre otros.

Los Diarios son un documento extenso y complejo de la búsqueda de la autora por la comprensión de sí misma, del deseo, del otro y por inducción, de la condición humana. Nin quería recorrer los meandros de la existencia hasta entonces desconocidos para ella, Henry Miller y June fueron sus maestros alumnos en esa intrépida odisea intelectual y erótica, gracias a la cual consiguieron ir allá de los atavismos propios de la época (y de la actual), como la monogamia. Época embrionaria en la que Trópico de cáncer4Trópico de Cáncer (1931), fue la novela que Miller acabó en Paris y que Anaïs Nin ayudó a publicar. Y como afirma el epílogo del filme, estuvo censurada por más de dos décadas. fue censurado y los Diarios de Nin se guardaban en un cajón, lejos del editor. En los años 30 era toda una proeza para una mujer escribir acerca del erotismo, sobre todo con la honestidad y profundidad de los Diarios; en los que Anaïs Nin reflexiona sobre el aspecto lascivo y físico del sexo y su influencia en la vida inconsciente, emocional e intelectual –en el caso de Nin y Miller esencialmente ligada al arte. En ese sentido podríamos decir que ambos fueron “artistas héroes”. Eso es lo que pensó Kaufman a la hora de realizar el segundo filme de su trilogía sobre la sexualidad y literatura5La trilogía de Philip Kaufman se completa con The unbearable lightness of being, 1989 (basada en la novela de Kundera) y Quills, 2000 (interpretación biográfica de Sade.

El filme, más que un documento histórico, es una apuesta por penetrar y planificar la mirada y las fantasías de la autora de los Diarios. Usa como hilo conductor las historias narradas por Nin pero acelera el ritmo narrativo clásico (de planificación pausada y lenta), propio de las historias intimistas o de emociones interiores. Acelera e intensifica los fragmentos de la aventura amorosa de Anaïs, Henry, June y Hugo.

Lo que sí es clásico es la imagen erótica, pero es que tampoco Nin propone una nueva idea de erotismo, de hecho comienza el Delta de venus afirmando que el erotismo femenino (como discurso propio) aún estaba por venir. Reconoció la dificultad de tratar este discurso inactual y comprendió que sólo podía ser una afirmación. En el caso del discurso erótico propiamente femenino ¿se habría vuelto imposible antes de nacer?. Sin embargo, en ese momento, aún agónico, Eros persistía como persiste hasta hoy.

En definitiva, Henry and June versa sobre las reflexiones, fantasías y experiencias eróticas de una topógrafa del amor y una psicóloga existencialista por destino. Una amante apasionada de la vida, como Miller. Eso fue lo que la cautivó desde el principio:

He conocido a Henry Miller (…)
Es extravagante, viril, animal, magnífico. Es un hombre que se emborracha con la vida, pensé, como yo.
(voz en off
de Anaïs escribiendo en su diario el día que conoció a Miller)

 

A mi entender, la película representa el deseo erótico desde la poética que a Nin tanto le interesaba conservar en la sexualidad y el respeto por la experiencia. Además, Eros se despliega en otros aspectos de la historia, no solamente durante el encuentro sexual. Es la causa de la búsqueda de la experiencia vital y artística; está presente como abertura en la amistad y en la escritura, como decisión de vida. En este sentido, Nin y Miller llevan el valor de la amistad hasta las últimas consecuencias: escuchar y amar al otro, más allá de los convencionalismos y las propias limitaciones. Pese a la contraimagen del otro y a la agonía de Eros y de los Amantes.

La imagen erótica del filme es femenina, puesto que recurre a la seducción; al despliegue de apariencias y palabras –como afirmaba Baudrillard: la seducción es lo femenino en acción, es un juego simbólico de velos, apariencias y ocultaciones. Por ello, la imagen de la seducción, en tanto que imaginaria, es superficial. En ese sentido Henry and June sería el contraejemplo de El imperio de los sentidos6En este filme de Nagisa Oshima (1976) el erotismo va hasta las últimas consecuencias, despliega totalmente su doble potencia a través del deseo, hasta la destrucción del otro y su absorción. Amar, dar, poseer, perder. Todo se mezcla y estalla en el intento de llegar al átoposy disolver la distancia en la unidad. Imposible. Crimen y castigo en el mundo real.

Como he dicho, los planos eróticos se mueven en el plano de la seducción, pero van más allá, ya que la situación normalmente gira en torno a una transgresión. Las secuencias lascivas adquieren así un aire de oscuridad, pese a la fantasía y belleza que Kaufman añade a lo real –siguiendo a Nin. Este aire de oscuridad y de inquietud, a veces, es reforzado con breves secuencias de reflexiones y  planos progresivamente más rojos y contrastados después de las experiencias más importantes. Desconcertantes. Como el ritmo dinámico de las frecuencias.

Es una película coreográfica que se desliza por calles e interiores manteniendo una tensa continuidad (continuo como el deseo) y un tipo de fotografía novelesca en las sutiles escenas sexuales y en la fiesta, como en el fondo bohemio. La cámara y las fantasías quieren danzar como ese dios nietzscheano que tanto estimaba Miller, como su amor a la realidad tal cual es, a diferencia de Nin que tenía la necesidad –neurótica– de añadir fantasía y poesía; Kaufman sigue este principio estético y sintetiza ese denso y extenso diario en una constelación de referencias, metáforas visuales y elipsis que saltan de un momento a otro como el pensamiento del enamorado, de Nin en sus diarios y de Miller en su propia vida.

En resumen, su lenguaje cinematográfico se define por planos cortos en secuencias breves que se entrelazan dando saltos a modo de video clip. Y esto podría desconcertar, ya que normalmente el ritmo de los filmes intimistas o existencialistas solía ser lento y pausado. Pero tal vez este ritmo acelerado, adecuado para una película de acción, intenta seguir el ritmo de la vida emocional de Nin y la vertiginosa existencia que envolvió a la escritora.

Las secuencias de dialogo, por ejemplo, suelen durar de cuatro a seis minutos y contienen 23 planos aproximadamente (como la escena del doble canto –la Marsellesa y Die Wacht am Rhein– en Casa Blanca). En estos fragmentos la cámara además de construir los plano contra plano, fija la atención en los objetos que construyen la imagen biográfica, como en las referencias teóricas (Nietzsche, D.H. Lawrece), artísticas (Brassaï) y cinematográficas –en un momento Kaufman usa doblemente este recurso para adelantar la situación de los protagonistas: en la escena en que los Miller, Anaïs y Hugo van al cine a visionar Mädchen in uniform (Leontine Sagan, 1931).

Cabe destacar  una de las secuencias eróticas más extensas:  La escena de Hugo, Anaïs y Henry en el Salón. Iluminación intensa, rojiza y cálida. Se abre con un plano detalle de un vaso llenándose de alcohol, la cámara sigue el vaso hasta la boca de Hugo, quien repite el mismo gesto antes de llevar la bebida a Anaïs y Henry. Es uno de los pocos momentos en que Hugo hace algo solo y para sí mismo, incluso más tarde acaba tocando los tambores haitianos. Un corto travelling le sigue hasta Henry. Ahora Anaïs baila sola y les mira, hasta el despliegue del plano contra plano (de miradas) con Henry.

El ambiente se vuelve más cálido reforzado por la percusión, los bailarines, el rostro de Anaïs y el ritmo de Hugo en los tambores… Al parecer, por un instante, Eros ha invadido el Salón y aunque su presencia acelera el ritmo de todo el filme, en esta secuencia llega a su máximo nivel (60 planos en 6 minutos aproximadamente).

La escena atemporal acaba en un fundido. Luego la realidad y las dudas lógicas y naturales. Porque el poder feliz que conlleva satisfacer el deseo y darle alas a Eros implica también dolor y futuras ausencias. En el caso de la protagonista, también libertad y autoconciencia. Tal vez por eso es, junto a Henry y June, una héroe para Philip Kaufman.

Carla Soza, 2019

Ficha técnica:

 

 

Notas   [ + ]

1. Henry Miller, cartas a Anïs Nin(1931- 1946). Ed. Bruguera, 1981. Págs. 124 y 163
2. EnEstados Unidos, el cine de los 90 fue redefinido en base a tecnologías como el VHS e influencias del Pop, cada vez más oscuro y violento. Abandonó los convencionalismos narrativos y adoptó una combinación de diálogos –cómics, televisión, etc.– dinámica y estilizada.
3. la película dió paso a una nueva categoría de cine erótico: NC-17 MPAA, debido a las ilustraciones japonesas que mira Anaïs en la primera secuencia
4. Trópico de Cáncer (1931), fue la novela que Miller acabó en Paris y que Anaïs Nin ayudó a publicar. Y como afirma el epílogo del filme, estuvo censurada por más de dos décadas.
5. La trilogía de Philip Kaufman se completa con The unbearable lightness of being, 1989 (basada en la novela de Kundera) y Quills, 2000 (interpretación biográfica de Sade
6. En este filme de Nagisa Oshima (1976) el erotismo va hasta las últimas consecuencias, despliega totalmente su doble potencia a través del deseo, hasta la destrucción del otro y su absorción. Amar, dar, poseer, perder. Todo se mezcla y estalla en el intento de llegar al átoposy disolver la distancia en la unidad. Imposible. Crimen y castigo en el mundo real

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