Un beau soleil intérieur (2017)

un beau soleil 

La agonía de la  clásica retórica de la seducción 

 

At last
my love has come along
my lonely days over
and life is like a song…
(At Last. Etta James, 1960)

Siguiendo el rastro de Eros en el cine, tuve el placer de visionar Un beau soleil Intérieur (2017) de Claire Denis y Christine Angot, tragicomedia inspirada, como apuntan las autoras y las críticas, en Fragmentos de un discurso amoroso (1977) de R. Barthes –y todas las referencias filosóficas y literarias que conlleva este ensayo–. Según Denis, una de las figuras que más recuerda del libro (de aquella notable afirmación y deconstrucción del discurso del sujeto de amor), es la Agonía.
Efectivamente, la  figura1Para R. Barthes las Figuras son retazos del discurso que se da solamente en los arrebatos del lenguaje. El sentido de éstas no es retórico sino gimnástico o coreográfico: el gesto del cuerpo sorprendido en acción y no contemplado en reposos. Fragmentos de un discurso amoroso. Págs. 13-15  de la Agonía –la angustia por el otro (atópico, incognoscible), por el abandono y por sí mismo ante el abismo– desarrollada en la forma y relato, va acompañada de una orquesta de otras figuras que tejen y destejen la piel lisa del otro, en la aventura amorosa de Isabelle (Julliette Binoch) y sus amantes Xavier Beauvois (el banquero), Nicolas Duvauchelle (el actor), Paul Blain (Sylvain) Laurent Grévil (ex- marido) y Alex Descas (Marc).

Cabe destacar el comienzo de la película: un plano medio en picado y un travelling en espiral nos introduce de lleno en el estado existencial de la protagonista, Isabelle. No vemos la “clásica” seducción o conversación previa a ese momento, tampoco vemos al otro. En los primeros segundos se ve sólo a Isabella, esperando lo que no llega. No hay conexión.
Con esta intensa introducción (y no precisamente por la pasión), Denis realiza, mediante un deslizamiento de la mirada, dos movimientos desmitificadores  del discurso “amoroso” romántico:
No parte de la seducción y no hay plenitud sexual. –Después sabemos, por palabras de Isabelle, que el mito supuestamente erótico que le hacía revivir aquel tipo, el banquero; se desmorona.  Hecho que además se enfatiza con la contraimagen2Figura de la Alteración de la imagen del ser deseado, cuando siento vergüenza por el otro. Es como un contrarritmo o el ruido de un desgarrón en la envoltura lisa de la Imagen: Un punto de corrupción en la perfección del otro. (Ibíd. Págs. 26-28).  que Vincent le proyecta cuando humilla al camarero, durante la escena en el bar.

Fotogramas de la escena introdutoria de Un beau soleil interérieur

Sin embargo, esta primera escena sexual acaba con un abrazo. Intento de ternura y contacto. Como un último intento desesperado de Eros que bosteza de aburrimiento, hasta que se transfigura en otros momentos eróticos, sin el otro. Como en la escena en que pinta. De hecho, Isabelle está open –como diría su vidente (Gerard Depardieu) en uno de los fragmentos cómicos–, pero la Imposibilidad es la imagen más cruda de la Agonía; la Ausencia final, después de cada aventura amorosa, la caída o reafirmación de los tópicos. La desrealidad consecuente, que amenaza, bajo la búsqueda continua del comunicante con el mundo: La escena de la enamorada del amor (el vagabundear). El otro, en cuanto llega, se desvanece en la caída a lo real. O, no llega porque está atrapado en sí mismo. –El filme dirige su objetivo hacia un grupo social concreto de personas chic que frecuenta los circuitos artísticos de Paris–. El narcisismo (supremacía del yo y erosión del otro3Ver La agonía de Eros de Byung – Chul Han) y la consecuente desconexión también parecen ser ad-hoc a este submundo parisino.
Bajo esta mirada, Isabelle se abruma con la pregunta sobre Eros y la triste sospecha de su Imposibilidad (de ahí que, de vez en cuando, llore).

En sus intentos de encontrar el Amor, “sólo atrae a hombres inconstantes”, con lo cual, está siempre en riesgo de quedarse sola. De sufrir el abandono o su propio desinterés por el otro, el desencantamiento. Ese es su relato. Pero la sospecha de que no encontrará el Amor definitivo no la hace perder el deseo, ni las ganas obstinadas de afirmar a Eros, pese a todo. Es la figura de lo Intratable: Afirmación contra viento y marea del amor como valor. Esta afirmación de lo inactual en el filme, tiene también un aire de afirmación barthiana: «Opongo a todo lo que no va en el amor, la afirmación de lo que en él vale».

Las puertas y escaleras suelen ser los puntos finales de cada frase o escena. De esta forma los espacios hablan, entran de la diégesis, a modo de cierre laberíntico y sutil expresión de la desesperación y soledad de la protagonista.

Lo interesante, en cuanto a la mirada, radica no sólo en su diversidad de elementos existenciales, sino también en la propuesta visual (opaca, realista y sugestiva; se desliza por los espacios, haciéndolos hablar. Lejos del glamour romántico que suele encorsetar el discurso erótico)  y narrativa (fragmentaria, subjetiva, a momentos onírica y discontinua). Valiente a la hora de sortear la dificultad que comportaría el embrollo propio del discurso amoroso  –limitado por sus silencios, ya que:

El amor y el otro no pueden definirse4El otro representado como un no lugar, es Atópico, “hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante: el otro es incalificable” (Fragmentos de un discurso amoroso. Pág.32 Atopos), porque el lenguaje es demasiado o demasiado poco. Lo anula en el momento en que lo pronuncia estereotipándolo. El otro hace temblar el lenguaje. Denis filma el abismo frente al otro –no el abismarse por la fusión erótica–, a través de la inquietud de Isabelle. Fija la Ausencia intermitente de Eros.

La Ausencia  no sólo es narrada como desapego e indiferencia de los personajes a través de las historias, también es invocada con los silencios narrativos o elipsis que cortan el relato: como el encuentro con el actor o Sylvain, que sólo vemos el momento de la seducción. De hecho, la experiencia del buen sexo nos es contada por la protagonista, pero no entra en escena. El sexo aparece cuando ya “no funciona”. Cuando se enseña (uno de sus fragmentos), es para enfatizar la crisis de la desconexión, del tedio que subyace en relaciones incapaces de llenar el lugar del otro, aquella zona atópica, en la que también entra a formar parte la protagonista, inaprehensible más allá de su propio deseo de lugar y de historia. En la negatividad de la relaciones se muestra la Ausencia.

Fotogramas de la Seducción y Despedida: elipsis o silencio narrativo que vaticina la Ausencia.

 

El amor y el otro no pueden vivirse, pese a la oferta y consumo de cuerpos-experiencias y a las libertades, más allá de las apariencias y los sistemas de poder5este sistema -realidad- se presentaría como una «naturaleza» que determina la «normalidad» que enmarcan a cada cual en su estereotipo. En el contexto de Isabelle, el otro se desdibuja y sólo brilla su disfraz, el estatus social como último reducto de la seducción. En este infierno de lo igual (cool), el otro no es más que el disfraz. Perversa seducción de lo mismo; el narcisismo invierte y anula el  impulso erótico que podría expulsar al otro fuera del Estereotipo y devolverlo a su Atopia –allí donde es inclasificable “puesto que es el Único. La Imagen singular que ha venido a responder milagrosamente a la especificidad de mi deseo”.

Al anularse o desviarse el impulso erótico se transforma y cancela la trágica y erótica experiencia del nosotros.

A pesar de todo, el arriesgado filme se desliza por esta doble dificultad y nos invita a una aventura de amores difíciles e incompletos, una historia incluso atemporal y de contrarritmos que hace estallar, la vieja retórica erótica, la continuidad y linealidad clásica.

“– ¡Oh, no podía más! Por fin se ha acabado hablar tanto… tanta cháchara… creía que no acabaría nunca…
– Por fin se ha acabado… ¿adónde vamos?
– Te refieres a qué habitación?
– Sí… bonito cuarto…”
                                                            (Diálogo entre Isabelle y el actor, después una cita y una discusión absurda).

Por otro lado, al rasgar el velo de Maya planea sobre la temida anacronía del discurso. Habla de lo inactual, de aquello que se excede en emociones pero que carece de códigos y lo transforma en una topografía de la erótica del presente. Sus lugares imaginarios, sus figuras, saltan de aquí para allá, como frases o imágenes inconexas sobre el otro que de repente viene a la cabeza y hace divagar. Como el recorrido emocional de Isabelle de la esperanza a la despedida continua. Del placer a la duda y los finales prematuros, casi antes de empezar. Siempre recomenzando… el placer de la primera vez: el affaire con el actor, cuya Imagen de actor enfatiza al antihéroe baudrillardiano:  feminizado (no por amor al otro ) y narcisista:

“Te hablé de mi vida para seducirte, pero no fue por amor”… En el fondo, la figura de la Conversación como una demanda: yo soy, yo quiero… yo quiero erigir mi estatua y luego abandonarte en la Imagen. Es el hombre que añora los antes y odia los después.

«Me dicen: este tipo de amor no es viable. ¿Pero como evaluar la viabilidad? ¿Por qué lo que es viable es un bien? ¿Por qué durar es mejor que arder?» (R. Barthes)

Aunque Isabelle, contradictoriamente, no parece querer al amante que quiere el después. Cuando se presenta la posibilidad huye y se esconde detrás del estereotipo; en el sistema de valores que acepta no hay lugar para lo nuevo y lo diferente. Acepta que también es importante la cercanía de mundos en la aventura “perfecta”, así que sacrifica al otro por la Imagen. Rompen con Sylvain. Pero en su mundo los hombres que son como ella son inaccesibles. No sólo por la atopía existencial, sino por la incapacidad real de dar, de tomar en cuenta al otro.

Sin embargo,  la espera continua, se mantiene en el plano de la afirmación; mantiene la esperanza. Quiere recomenzar; gesto que se enfatiza con el encuentro entre Isabelle y Marc en la escena del paseo, en la cual vemos comenzar –y sólo comenzar– una posible nueva relación. Así, manipula la Ausencia; aplaza el momento en el que otro pueda caer descarnadamente de la ausencia a la muerte.

Planos de la contraimagen: Isabelle no puede dejar pasar aquello que sitúa al otro en el mundo real, donde no se ajusta a la Imagen construida con retazos de viejos discursos amorosos y mentirosas canciones de amor…

En definitiva, el filme gira en torno a una doble agonía: por un lado, la de Eros en tanto que tragedia general (narcisismo colectivo, por ejemplo) y personal (angustia ante la imposibilidad de la experiencia amorosa), más allá del erotismo de los cuerpos. Por otro lado, la inactualidad (agonía) del discurso erótico y amoroso.
Ante este inminente final sólo queda la persistencia contra toda evidencia. La obstinación de Eros retratada en Isabelle, en busca del contacto afectivo con el otro dormido. Soñando otro sueño.

La imagen erótica, bajo estas circunstancias, se representa como grieta: como desgarradura en el discurso  –en la Imagen–. En una imagen que fija el frágil deseo y la herida (la soledad a pesar del contacto físico). Las formas de esta congelación danzan en los diversos planos fragmentados, deslocalizados, iluminados con un sutil y corpóreo naturalismo, secuencias discontinuas que nos hacen saltar de una “frase” a otra, que enfatizan el abrazo6Barthes siguiendo a Lacan, afirma el abrazo amoroso tiene una doble naturaleza: por una parte, es el enlazamiento inmóvil que refleja el encantamiento, el sueño sin dormir de los amantes. Es el terreno de la voluptuosidad infantil del adormecimiento. Es el retorno a la madre (el momento de las historias contadas y de la voz que viene a fijar en el dulce abismo). Pero por otra parte, “en medio de este abrazo infantil surge lo genital y corta la sensualidad difusa del abrazo incestuoso. La lógica del deseo se pone en marcha y el querer-asir vuelve, el adulto se sobreimprime al niño. Soy entonces dos sujetos a la vez, el quiere la maternidad y el que quiere la genitalidad.” (Ibíd. Pág. 20 –figura  resaltada en todos los encuentros amorosos– y la futilidad del estereotipo sexual –en la escena erótica con François, Isabelle le recrimina un gesto que hace durante el sexo, el cual le parece poco honesto y que «no le pega para nada»

«El enamorado podría definirse como un niño que se tensa: tal era el joven Eros» : quiere la maternidad y la genitalidad del abrazo amoroso. (R. Barthes)

El erotismo de los cuerpos en “Un beau soleil intérieur” se define por la duda y la desconexión, por el lugar al que no puede acceder el sujeto de amor (Isabelle): la plenitud del deseo colmado, aquella fantasía metafísica de la petit mort batailliana. Aquella puerta abierta al Todo (emocional y sexual). Es, por lo tanto, un grito de la enamorada solitaria y errante (de ahí sus botas de guerrera mítica), ante la improbabilidad de ese Eros hasta las últimas consecuencias. Y puesto que, eso quizá no ocurra nunca o sólo se llegue a vivir por instantes, es mejor que en esa espera amorosa, «prime el encuentro consigo misma»; acertado consejo de su vidente en el momento de la risa, la respuesta final al drama de difícil solución.

Carla Soza, 2019

Ficha técnica:

 

Notas   [ + ]

1. Para R. Barthes las Figuras son retazos del discurso que se da solamente en los arrebatos del lenguaje. El sentido de éstas no es retórico sino gimnástico o coreográfico: el gesto del cuerpo sorprendido en acción y no contemplado en reposos. Fragmentos de un discurso amoroso. Págs. 13-15
2. Figura de la Alteración de la imagen del ser deseado, cuando siento vergüenza por el otro. Es como un contrarritmo o el ruido de un desgarrón en la envoltura lisa de la Imagen: Un punto de corrupción en la perfección del otro. (Ibíd. Págs. 26-28).
3. Ver La agonía de Eros de Byung – Chul Han
4. El otro representado como un no lugar, es Atópico, “hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante: el otro es incalificable” (Fragmentos de un discurso amoroso. Pág.32 Atopos)
5. este sistema -realidad- se presentaría como una «naturaleza» que determina la «normalidad»
6. Barthes siguiendo a Lacan, afirma el abrazo amoroso tiene una doble naturaleza: por una parte, es el enlazamiento inmóvil que refleja el encantamiento, el sueño sin dormir de los amantes. Es el terreno de la voluptuosidad infantil del adormecimiento. Es el retorno a la madre (el momento de las historias contadas y de la voz que viene a fijar en el dulce abismo). Pero por otra parte, “en medio de este abrazo infantil surge lo genital y corta la sensualidad difusa del abrazo incestuoso. La lógica del deseo se pone en marcha y el querer-asir vuelve, el adulto se sobreimprime al niño. Soy entonces dos sujetos a la vez, el quiere la maternidad y el que quiere la genitalidad.” (Ibíd. Pág. 20

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