La “trilogía del capitalismo” de Roy Andersson.

Notas sobre la Gran Comedia y la risa aniquiladora:

Roy Andersson

Roy Andersson

En una de las escenas más perturbadoras de Songs from the second floor (Roy Andersson, 2000), un grupo de aristócratas aparece aleccionando a una niña sobre la utilidad de “leer muchos libros”. Esos libros “te enseñan lo que no se puede hacer”, le recalcan. “Una hormiga no puede comerse a un elefante, ¿lo entiendes?”, y así. Un corte a negro nos traslada de súbito a una ceremonia solemne. Flanqueada por papas de la Iglesia por un lado, y por los mismos aristócratas por el otro, la niña es conducida con los ojos vendados hasta un trampolín que da a un precipicio. Un ligero empujón de la madre culmina este ritual atroz –cuyos preparativos habíamos visto en una escena previa donde unos camilleros, al pie del precipicio, recogían el cuerpo de un muñeco humano arrojado sobre las rocas–. En la escena subsiguiente, vemos a los mismos personajes en el Grand Hotel; capitalistas y cleros se distribuyen en una resaca espantosa, hartos, borrachos, tirados por el suelo, en la más completa inmundicia moral y espiritual. Uno de ellos, decrépito, acodado en una barra y entre vómitos, se dirá en voz alta: “Hemos sacrificado a una criatura plena de futuro. ¿Acaso se puede hacer más?”

La secuencia del sacrificio, una de las más demoledoras, conecta con esa otra que ocurre hacia el final de A pigeon sat on a branch reflecting on existence (Roy Andersson, 2014), en la que un grupo de soldados coloniales mete a un grupo de africanos maniatados, entre empujones y latigazos, en un tonel gigantesco antes de prenderle fuego. El reflejo broncíneo del tonel ardiendo se proyecta en el ventanal de una lujosa mansión, de donde vemos aparecer a un nuevo grupo de aristócratas (no menos decrépitos y enfermos) que se disponen a contemplar el espectáculo bebiendo champán.

En otra de las escenas de Songs from the second floor se ve a grupos de capitalistas arrastrando carritos henchidos de maletas por un aeropuerto. El peso de las maletas es tal que su avance resulta penoso mientras recorren los pocos metros hasta los mostradores de embarque. Se trata allí de la huida, de la fuga de capitales, del sálvese quien pueda. La película presenta un escenario preapocalíptico en el que las ciudades son abandonadas entre procesiones de gente que van por las calles autoflagelándose, como en una actualización secular de los calvarios de El Bosco. Cada plano de Roy Andersson es una minuciosa obra pictórica, llena de significado y sentido.  Sin un solo movimiento de cámara, con una estética deudora de la fotografía de Jeff Wall, de los análisis del espacio de Gursky o de la normalidad trastornada de Cindy Sherman y Thomas Ruff, la aparente cotidianidad va derivando cada vez más en un delirio surrealista, viva imagen de una realidad desquiciada que se viene abajo como un gigante con pies de barro.

Fotograma de "Songs from the seconds floor", 2000

Fotograma de “Songs from the seconds floor”, 2000

La mirada de Andersson, a pesar de contarnos cosas terribles, no carece de un sesgo tragicómico, un sesgo hilarante o de extrañamiento, que ridiculiza y hace grotescas las aspiraciones de “realismo” y “seriedad” de sus personajes, como si de una vieja película de cine mudo se tratara, aquellas en las que los primeros espectadores del cinematógrafo eran facultados para distanciarse, denotando el truco y el trampantojo, y por tanto capacitados para contemplar los hechos más trágicos como el producto de una Gran Comedia ajena a las circunstancias inmediatas. En ese efecto de distanciamiento se palpa el toque maestro de un genio de las imágenes, que se mueve con igual hondura y precisión tanto en el plano íntimo como en las grandes composiciones.

Fotograma de "Songs from the seconds floor", 2000

Fotograma de “Songs from the seconds floor”, 2000

Los personajes de Andersson parecieran haber cobrado conciencia de esa ficción en la que vivían tranquilos, como actores brechtianos que comprendieran repentinamente que su realidad era sólo una construcción diegética. El mecanismo de pánico se activa y las ratas salen despavoridas de debajo de los escombros. El Principio de Placer que guiaba sus latrocinios se ha visto de pronto abocado al pozo negro del thánatos –esto es, a su más profundo y verdadero sentido–, y entonces no queda otra que la confusión, el remordimiento y el colapso. Uno de los personajes de Songs from the second floor pierde la cabeza y prende fuego a su propio negocio, tras el trauma irreparable que supone tener un hijo poeta y que “se ha vuelto majareta”. Los fantasmas personales lo acosarán durante toda la película, surgiendo de la tierra como personajes del Juicio Final, hasta llegar a un punto muerto en el que las pulsiones de goce ya no tienen salida, ya no hay válvula de escape para tanto robo y tanto saqueo. La película acaba significativamente en un páramo que a la vez es un cruce de caminos. La encerrona sin fondo adonde conduce el Sistema.

Recordemos a los dos vendedores “anti-extasiados” protagonistas de A pigeon sat on a branch reflecting on existence: con sus artilugios de pega que nadie quiere, que a nadie divierten, con esos rostros lívidos sobrecargados de maquillaje, como en una versión enrarecida de los trucos del cine mudo, con su mirada cansada, su agotamiento infinito arrastrándose de un lugar para otro, buscando una comprensión en el otro que nunca llega… Por alguna razón se aferran a sus maletines llenos de banalidades, cachivaches, objetos de un divertimento añorado y vetusto, pertenecientes a una época pasada cuando todo eran frivolidades y todo parecía posible. Es en ese desencanto generalizado, como de bajón psicotrópico a una realidad indiferente, donde tiene lugar el afloramiento de una risa que es una no-risa; una risa petrificada, la de esos dos vendedores y la nuestra, tras el fin de la fiesta, y que conecta con la tradición de algunos de los mejores personajes cómicos (en la línea de Buster Keaton, el actor anti-extasiado por excelencia); es por ello, entre otras cosas, por lo que encuentro tan remarcables las películas de Roy Andersson, en las que nadie ríe nunca.

Cabe recordar los estudios de Freud y Bergson sobre “la risa”, pero no menos importante, a mi modo de ver, sería la obra de Eugène Ionesco, cuyo método de la paradoja y el discurso anti semántico termina no sólo con la farsa del texto-palabra, con la farsa del sujeto autoconsciente y autónomo, sino con la farsa de la seriedad humanista. El Teatro del Absurdo señalaba un espacio vacío, un hiato en el esquema autocomplaciente del sentido, denotando con este proceso la verdadera forma de la Gran Tragedia humana. Y, como ha escrito Umberto Eco:

Así como no hay ninguna razón para reír cuando se está dentro de la situación, así también hay poquísimas razones para sonreír cuando el arte nos extraña de la situación (…). Es decir, también se puede sonreír, pero las razones por las que se sonríe son las mismas que aquellas por las que se llora. Porque el humorismo nos revela que la vida está hecha así, sin aportarnos las razones. Así pues, lo cómico y lo humorístico no existen, o si existen, son lo mismo que lo trágico. (…) El único animal que sabe reír es precisamente el que, por su irracionalidad y su deseo frustrado de racionalizarla [la vida], no tiene ninguna razón para reír.[1]

En definitiva, y a diferencia de esos personajes de Andersson que no ríen nunca, se diría que las personas reímos siempre por una misma y única razón, y es que: en realidad resulta muy risible el hecho de no tener nada de qué reírse.

Fotograma de "A pigeon sat on a branch reflecting on existence", 2014

Fotograma de “A pigeon sat on a branch reflecting on existence”, 2014

Bajo esta risa aniquiladora se revela la locura desnuda del ser humano. La risa silenciosa de Ionesco es lo más importante de Ionesco. La risa de Apollinaire. Incluso, llegados a este punto, la risa de Beckett. Una risa-murmullo (risa-gemido, risa-sollozo, risa-graznido…) que, como en las risas enlatadas de la televisión, descubre la inautenticidad inherente a nuestra vida y a nuestra humanidad basadas en la farsa de la realidad concreta. Igual que Alfred Jarry en sus proto-surrealistas dramas ubuescos, Andersson parece rehuir cualquier sentido común, de facilidad o de amabilidad con el espectador: pues hay una gran farsa inextricable de toda representación cabal de la realidad, sólo el absurdo es o muestra la verdad. Se dilucida así el profundo sentido que hay en lo aporístico, en la risa aniquiladora, en el impasse y el automatismo.

Ese impasse, nudo ribunocleico o callejón sin salida existencial, es el que parecen haber adoptado los personajes de Du Levande (2007)        –conocida en inglés como You, the Living–, la segunda realización de la “trilogía del capitalismo” anderssoniana (“trilogía del capitalismo”, remarcamos entre comillas, porque su alcance va mucho más allá, como ocurre con todas las obras maestras, hasta lo más hondo y atemporal de la condición humana); los personajes del film permanecen encerrados en una vida de monotonía, sin finalidad y sin salida, sin télos, ni ontología salvífica ninguna que pueda contrarrestar las fuerzas actuantes del Estado, la tradición o el pasado –como en esas escenas en las que se descubren esvásticas nazis, escondidas debajo de manteles y cubertería, tras la respetable solemnidad de las familias. Siempre los mismos actores cansados, los mismos rostros de pálido rictus, aparecen y reaparecen como fantasmas a lo largo de las tres películas de la trilogía de Andersson, como si nos intentara sugerir con ello la persistencia de un estatismo insalvable, la férula de un mandato superegoico, imposible de purgar o rechazar.

Fotograma de "Du Levande" ,2007

Fotograma de “Du Levande” ,2007

Como sucedía con El castillo de Kafka, lo que ocurre allí es que se ha inscrito la huella de un significado atroz e impensable: que la Ley del Castillo no existe; que el lugar de la Ley del Padre (dicho en términos de Lacan) constituye un vacío para el que no tenemos referente absoluto. Que el universo permanece silente, mudo, frío, y el anfitrión se ha roto la crisma escaleras abajo. El héroe moderno de las superproducciones de Hollywood, como una antítesis del “anti-héroe anderssoniano”, desoye las protestas del monstruo antes de lanzarlo al abismo, al pozo sin nombre de la represión y la inconsciencia, tal como ocurría en Edipo Re de Pasolini (“Es inútil, es inútil –protesta la Esfinge–. El abismo hacia el que me arrojas está en ti.”) Y, de igual modo, no puede desvelarse sencillamente el contenido reprimido del Sistema, el lugar innombrado de la conciencia, el phobos monstruoso de que no había tal Ley, sin que esto suponga una catástrofe para todas las proposiciones con sentido.

Federico Fernández Giordano,  2016

Trailer de Songs from the seconds floor

Fragmento de You the living

Trailer de A pigeon on a branch on existence

[1] Umberto Eco; “Pirandello ridens”; De los espejos y otros ensayos (Lumen, 2000).

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