Verdad y ficción documental en el cine de Peter Watkins, Harun Farocki y Jill Godmilow

En nuestros días, el tema de la “ficción” de la “realidad” es un tema que tal vez tenga más vigencia que nunca. Si bien no faltan los antecedentes históricos, teatrales, literarios y de toda índole, desde la consolidación de la Era de la Información, el modelo teatral del mundo –y con éste su contrarrelato escéptico– ha sido reanimado, casi podría decirse que de forma natural, dentro de los muchos escenarios de la telecomunicación y la virtualidad, que han visto cómo sus herramientas y recursos se hacían cada vez más necesarios en la construcción de la realidad. Un sentir recogido por el cine en multitud de películas en la estela de Network o Meet John Doe, The Truman Show o la más reciente Nightcrawler, pero también en el uso creciente de cámaras operativas, y por supuesto en el cine “de arte y documental” que aquí analizamos.

Farocki

Fotograma de Fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969)

Los estudios de Farocki en torno a la Guerra del Golfo son sin duda un buen referente, pero también las nuevas teorías de la imagen, la crítica de los medios y las corporaciones, sin olvidar los discursos sobre la globalidad e Internet, y que entroncan en algunos casos con la tradición crítica del modelo tecnológico. El famoso caso de la invasión planetaria radiada por Orson Welles, sin ir más lejos, que fue tomada en serio por millones de norteamericanos a finales de los años treinta, parece el ejemplo clásico de las diversas lecturas e interpretaciones que pueden hacerse de un mismo fenómeno mass-mediático, y que se emparenta con la ficción histórica y la tradición del relato impostado. Así, el Relato-Realidad y la “ficción documental” atestiguan un imbricado nexo copulativo, cuando no un extraño acto de fe asociativo. Lo real es un atributo de la ficción y la ficción es un atributo de lo real, y “el arte de contar historias sería como el imposible periódico de Arthur Machen, en el que se publicaban noticias de crímenes que nunca habían ocurrido. La diferencia es sutil. Lo que ‘ha sucedido’ y lo que ‘podría suceder’ ya no se ven como algo antagónico” (Giordano: “De lo fantástico y lo real”; Luke, 2007).

Antecedentes aparte, el “falso documental” es un género prolíficamente explotado en la actualidad (cuando no sibilinamente) por los medios de masas más extraños y diversos, entre los cuales el mockumentary propiamente dicho, pero también el reality-show, el periodismo amarillo (y no tan amarillo) o el periódico satírico, sin olvidarnos de los fastos del Relato Político. Es en el terreno de este último donde opera una suerte de meta-política espectral, especular y espectacular, la cual habría superado con creces a la realpolitik de los hechos, y en la que la “era de la imagen del mundo” ha cedido paso a la sobreactuación de las imágenes, a la macroeconomía de los signos y el éxtasis de la pantalla global –el nuevo aleph místico de la hiperrealidad.

Farocki

Fotograma de Fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969)

En torno a esa idea de sobreactuación o “sobre-representación”, merecen nuestra atención los estudios documentales y la ficción documental de autores como Harun Farocki, Jill Godmilow o Peter Watkins, entre otros. En éstos se pone de manifiesto la oscura relación semántica que engloba todo lo referente a la “verosimilitud”, la “veracidad documental”, y con ella la relación fondo/figura, signo/referente, significado/significante, etc, que aparece de un modo palmario en el llamado mockumantery o falso documental. El atractivo de este concepto del “falso documental” reside, claro está, en la contradicción explícita que expresa dicho sintagma. Pero, sobre todo, en la noción implícita de que esta presunta falsedad sería asimismo el correlato de una supuesta “verdad” susceptible de ser documentada, verificada o falseada. Pero, como se puede apreciar, la presunción de falsedad documental no invalida la condición supuesta –y no menos ambigua– de nuestro correlato de la verdad.

  1. “INFRA-REPRESENTACIÓN” Y “SUPRA-REPRESENTACIÓN”

Oscura relación semántica, pues, que se encuentra de lleno en el lenguaje mediático, en los modelos prismáticos y autorreflexivos, en sus tecnologías y dispositivos. En su totalidad, un corpus que podríamos denominar como el arco que va de la “under-representation” (“infra-representación”, según la expresión usada por Jill Godmilow para referirse al estilo de una de las obras de Harun Farocki)[1] a lo que aquí llamaremos una supra-representación.

Tanto en una como en la otra, encontramos un lenguaje propio de la cultura del Espectáculo que quedaría así dividida por este paso decisivo de los artefactos infra-representacionales (los primeros escarceos con el cine, la publicidad y la propaganda, el plató de televisión, o los más viejos escenarios de vodevil, la tira cómica y el cartoon, etc) a los supra-representacionales, propios de la hiperrealidad y el modelo panóptico (las imágenes operativas y técnicas, el estilo documental, el reality-show, el hiperrealismo pictórico y fotográfico, la búsqueda continuada de experiencias on-line, emociones extremas, etc). Es por ello, en buena medida, que en otro lugar he acuñado la súper-categoría de espectralidad hiperbólica o hiper-espectralidad, así como la de Hiper-Espectáculo (Giordano: Anti-Éxtasis, 2015).

Así, no ha sido tanto en el campo del Espectáculo y de la dialéctica ordinaria donde se ha podido fraguar un discurso crítico que de alguna manera pudiera situarse fuera del doble límite de la infra-representación y la supra-representación, de la pantomima y la hiperrealidad… sino en el campo del cine experimental y el videoarte, por ejemplo en el cine documental y de vanguardia, en los cruces de estilos y técnicas, el cine independiente y underground, etc. Pero esto no es óbice para que dentro del documental crítico y el documental artístico encontremos estilismos y marcos de actuación bien diferenciados, como a continuación veremos.

  1. MOSTRAR Y OCULTAR EN EL HIPER-ESPECTÁCULO: DE LO VISIBLE A LA CONDICIÓN DE LO NO-VISIBLE

En The War Game (1965), el británico Peter Watkins recreaba con gran realismo los horrores inenarrables de la guerra, con la filmación de un hipotético ataque nuclear sobre la ciudad de Rochester, en Inglaterra. Los hechos eran presentados allí en todo su dramatismo, es decir, que Watkins aún adolecía de la puesta en escena y de la representación clásicas como medios con los que lograr la denuncia social o advertir sobre los peligros de la guerra atómica. Pocos años después, Harun Farocki realizaría su película crítica sobre la industria de la guerra, en Fuego inextinguible, pero también en videoinstalaciones posteriores como Eye/Machine (2000-2002) y Serious Games (2010). Fuego inextinguible, aunque no fue reconocida con ningún Oscar de la academia, iba mucho más allá que Watkins en la crítica del discurso televisivo y el lenguaje documental de su época. Un discurso y un lenguaje que todavía hoy se nos presenta en toda su problemática cotidiana, en la recepción de imágenes que informan el desastre cotidiano como una mercancía susceptible de ser consumida, digerida o fagocitada en su totalidad por los televidentes. Suerte de enajenación escópica que vertería los residuos de una realidad y de un desastre irrepresentables en los mecanismos de la tele-iconicidad y el culto de la imagen –recursos típicos, estos últimos, de los regímenes represivos, en donde la realidad es ocultada a los ciudadanos por medio de la censura y la manipulación, etc–, y que en la hiper-espectacularidad de corte liberal actúa como una especie de “culturización”,[2] o, por usar la expresión de Marcuse, como una “desublimación represiva”.

Watkins

Peter Watkins durante el rodaje de The War Game, 1965.

Por último, la película de Jill Godmilow (What Farocki taught, 1996) constituye una interesante “revisión” de la obra de Farocki, en la que la cineasta norteamericana reproducía plano por plano Fuego Inextinguible, con algunos pequeños cambios (idioma inglés en vez de alemán; y vídeo a color en vez de película en blanco y negro). Hacia el final de la cinta, Godmilow aparece dando una clase magistral: “We don’t have a word for this kind of video” (“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”), dice ante la cámara. Y hay en esta sentencia una cuestión de vital importancia, si bien no siempre puesta de manifiesto en el ámbito del análisis mediático, y es que: es igualmente importante (o más) aquello que no se muestra en la imagen; que el quid del asunto se encuentra en otra parte; que no estamos tratando solamente con imágenes… (Otra cosa es que ese objeto de la no-mostración sea representable o no.) Así, lo que la película de Farocki y el remake de Godmilow escondían es aquello mismo que The War Game pretendía mostrar con todo su dramatismo. En tanto que inenarrables, aquellos factores que veíamos en la película de Watkins (el delirio de la guerra, el dolor, el sufrimiento sin límites…) encuentran un medio más efectivo por la ocultación que por la visibilización, y es así como toda la cultura del panóptico visual adolece frente a la carga de profundidad de la simple sugerencia, la seducción baudrillardiana, la mirada dialéctica, etc.

  1. SIMULACIÓN Y EMULACIÓN: OTRA CRISIS DE LA (RE)PRESENTACIÓN

En esta hiperrealidad nuestra, que ya no es infra-representacional o dialéctica, sino analítica y supra-representativa, no actuaría tanto la simple “simulación” (donde se finge ser algo que no se es), sino la emulación (en la que se calcan y recalcan los signos con el fin de excederlos. Caso tristemente ejemplar: los vídeos de muertes en directo proporcionados por la afición al selfie en lugares peligrosos). Así, uno de los factores clave de la supra-representación no es otro que la reproducción técnica, masiva, viral y poliédrica. La simulación era un correlato de la producción; pero la emulación es una variante de la reproducción mecánica. La primera finge ser algo que no es; la segunda mimetiza a perpetuidad todo lo que es (caso de la consabida “cultura del remake”, la repetición y la recuperación de modelos estéticos del pasado –cuando no directamente el “calco”–, etc). En la supra-representación, en primer lugar, no se podría fingir ser “algo que no es”, puesto que el suyo es el espacio donde todo es (donde todo es dicho-y-mostrado), y lo hiperreal es siempre igual a sí mismo, es el acontecimiento puro en su mismidad única hecha sustancia (hecha physis, hecha Umwelt). Ya no hay por tanto una semejanza ni una mímesis en sentido clásico del término (relación entre dos elementos), sino una redundancia o aumento del propio medio reproductor de signos.[3] Aquí y allá sólo efectos, accidentes, superficies planas y efectos luminosos… casi como en una versión de pesadilla de la ontología negativa de Aristóteles, sólo que allí no hay ningún Aristóteles, sino tan sólo los ingenieros prosaicos de una Alphaville global hiper-lógica.

Godmilow

Fotograma de What Farocki taught (Jill Godmilow, 1996)

Así pues, lo que nuestra crisis moderna de la representación propone sería una pregunta de primera magnitud: ¿seguimos en el paradigma macluhaniano, en el que una realidad mediática siempre escondería una “verdad” oculta, o por el contrario es un paradigma de las imágenes farockiano, en el que las imágenes ya poco o nada tienen que hacer con una verdad (con una “realidad”) oculta?

Como decíamos al principio, las nociones de verdad y falsedad documental se desanudan, y eso es precisamente lo que logra el mal llamado “falso documental”: en éste, nos enfrentamos a la propia falibilidad de la ciencia-creencia enfrentada a su partenaire inconsciente, a su némesis fidedigna, pues, si la “veracidad documental” ha de ser ilusoria, la ficción documental será forzosamente verdadera.

Watkins

Fotograma de La commune (Peter Watkins, 2000)

En la película de Watkins, en definitiva, se echaba a faltar cierta mirada crítica sobre el propio aparato filmante, sobre el propio lenguaje operativo y por extensión sobre la realidad así contada –y es por ello que tal vez sea de mayor interés el Watkins de La commune (2000), donde, allí sí, el juego diegético resulta en una reflexión autoconsciente de la mirada–. Farocki es más complejo. En sus investigaciones en torno a las “imágenes operativas” y las phantom shots de los misiles-cámara de la Guerra del Golfo, o en sus acercamientos al sistema lúdico ideado para el entrenamiento de las tropas norteamericanas en Serious games –en el que la conducción de un tanque o de un vehículo armado puede ser concebida como la acción de un (video)juego–, sin olvidar las alusiones en torno al símbolo en Fuego inextinguible (“Un cigarrillo arde a 200 grados, el napalm arde a 1.700 grados”), o al propio sistema lúdico en piezas como Palabras y juegos (1998) y Juego profundo (2007), se acometía el cuestionamiento del lenguaje tele-mediático por el camino inverso al de las representaciones realistas. En este sentido, la falsedad documental planteada al estilo de Farocki sigue siendo un efectivo fondo crítico, que no se contenta con “emular” la realidad de manera mimética, sino que resulta actuante y más comprehensiva dentro de su deliberada relación de ambigüedad (pero siempre epistemológica) con el mundo. Un acercamiento al mundo en definitiva más elusivo, que ya no aspira a alcanzar la verdad, pero por ello más penetrante y necesario que la mera representación literal como copia, toda vez que esta última es incapaz de evadir el eterno bucle del sentido.

  1. CONCLUSIÓN: RE-MIRAR

En la, así llamada, “era de la imagen del mundo” residía aún un modelo dialogístico que ponía en relación lo visible y lo invisible, las cosas y los conceptos, el mutismo y la elocuencia, etc; mientras que en la hiper-espectralidad se desarticula esa dialéctica, merced a la ubicuidad y la falta de fondo de las imágenes, que serían así meras post-imágenes, y la realidad de ese modo ( )presentada, mera post-realidad. Es precisa la ficción, el estatuto de la representación irreal y la escena, donde se condensa la dinámica de la dialéctica, de lo Mismo y lo Otro, como fuentes de un distanciamiento reflexivo que nos haga más conscientes de aquello que en el Hiper-Espectáculo y en sus múltiples “pseudo-escenas” y “pseudo-realidades” aparece reducido, aplanado, homogeneizado. No se trata de reivindicar una vetusta objetividad estética, ni una fidelidad al modelo representativo del arte frente a los simulacros (ya no digamos una exigencia romántica de “emociones directas”), sino de suprimir lo innecesario, de dejar a los oblicuos signos hiper-espectaculares en condición de no hacer daño; desalojar el espacio laxo de la conciencia, con su suspensión del juicio crítico, para emprender una tarea de separación y perspectiva allí donde las instancias adocenantes y homogeneizadoras han anulado la conciencia de clase, la conciencia de nuestras (insostenibles) condiciones de existencia y de su producción virtual, así como su discernimiento político. Se trataría, ni más ni menos, de aprender a re-mirar y concebir que no hay tras el teatro de las imágenes nada designable, nada calculable, nada mensurable en términos humanistas y eficientes; tan sólo la imagen corporativa de un cierto ideal de armonía que se presupone implícito a los grandes (y grandilocuentes) relatos económicos; un relato económico que querría pasar por relato político; un ideal siempre especulado, siempre pontificado, pero nunca verificado, que no consiste más que en el agujero negro de su propia irracionalidad tendente al infinito.

[1] El documental de pseudo-ficción Fuego inextingubile (1969).

[2] “Hay una diferencia crucial entre aculturación y culturización: se acultura a los sujetos con la mediación del periodismo, la escuela, el partido; a la inversa, los simulacros, por definición, están ya culturizados, y por ende se hallan en las antípodas de las ‘cosas mismas’ de las que habla la fenomenología” (Mario Perniola; La sociedad de los simulacros, 2009).

[3] El “aumento” [“enhancement”], o “extensión”, era una de las cuatro funciones de la “Tétrada” de los medios de Marshall McLuhan. (Marshall McLuhan y Eric McLuhan; Leyes de los medios, 1986.)

Federico Fernández Giordano, 2016

Ver Fuego inextinguible de Harun Farocki, 1969

Trailer de La commune, Paris 1871. De peter Watkins, 2000

Fragmento de What Farocki taught de Jill Godmilow, 1996

Deja un comentario