Una refundación de Roma. Federico Fellini y el intento de olvidar lo aprendido.

“El artista debe intentar olvidar lo que le han enseñado y continuar absorbiendo la vida directamente”.
(Federico Fellini, Fare un film, Einaudi: Roma, 1981)

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Fotograma de la excavadoras de las obras del metro de Roma

En el inicio de la película, la voz en off del director se dirige al espectador: “cuando yo era niño, y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias en el norte de Italia, Roma para mí, era solo una extraña mezcla de imágenes contradictorias”.

Esta primera declaración , genera en el espectador la ilusa creencia de que al final del relato fílmico se revelará con nitidez la imagen que tuvo Fellini de Roma en su edad adulta. El espectador se adentra en la película con la misma ingenuidad del niño que cree posible ver una definida y no contradictoria Roma. Pero la ciudad se nos mostrará, de principio a fin, como un cúmulo de imágenes caóticas y sin continuidad, donde lo aparentemente documental se fundirá con el sueño en una extravagante mezcla de tiempos. Lo imaginado, soñado y recordado por el cineasta se materializa en una serie de imágenes alternas y ubicadas en distintos tiempos cronológicos dentro de la película. El global de estas imágenes hacen emerger Roma, que será definitivamente más auténtica y verdadera que la mismísima Roma, ya que lo verdadero es lo que se piensa y siente de Roma, y no la indescifrable realidad de la ciudad en sí misma.

En la secuencia de las excavaciones arqueológicas en las obras para la construcción del metro de Roma asistimos a la unión entre la ciudad clásica que el hombre intenta salvaguardar y la urbe moderna que se impone sin remedio. Fellini muestra su visión de la ciudad antigua como aquella condenada a desaparecer, a pesar de los esfuerzos de la arqueología, y a la vez aquella que entorpece el avance de la modernidad.

En la escena en la que aparecen los frescos pintados en las paredes de una domus vemos que, nada más ser descubiertos, estos desaparecen por la acción del aire. La escena invita a pensar que: podemos reflexionar sobre el pasado, incluso reconstruirlo, pero esta reconstrucción será siempre una ficción y, del mismo modo que la cámara cinematográfica se utiliza para construir ficciones, también lo es el recuerdo.

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Escena de los frescos.

La percepción está permanentemente subyugada a lo que le han mostrado previamente o anhela ver. La mirada está condicionada por el entorno cultural y social y no es tan libre como nos gustaría creer. Además, estamos condenados a una visión parcial de la realidad y, de la misma forma que mirar implica dejar de ver muchas cosas, encuadrar con una cámara cinematográfica significa discriminar muchas imágenes. El cine tiende a sugerir, con su ilusión del movimiento y reproducción fotográfica, un falso realismo, así como una aparente objetividad cuando toma su material de la filmación de las cosas tal y como aparecen. Pero Fellini, al contrario de los cineastas neorrealistas, huye de la ingenua intención de ser fiel a la realidad y edifica su caótica ciudad desde la consciencia de que solo se puede aspirar a una percepción subjetiva, confusa y distorsionada del mundo. Del desfasado arte mimético cuya función primordial era la de imitar la realidad, Fellini prefiere apuntarse a la misión del artista moderno que, como define Octavio Paz, deberá recoger y destruir para crear de nuevo.

En la secuencia que Fellini retrata las calles de Roma desde el coche, la cámara dota de movimiento la quietud de las esculturas. En un momento de la secuencia se puede ver una estatua ecuestre que representa a un caballero moviéndose de forma circular del mismo modo que los caballitos de un carrusel.

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Secuencia nocturna.

Hay que pensar que en definitiva no es la cámara de cine la que crea el movimiento de la estatua. Ella solo es capaz de retratar secuencialmente multitud de imágenes fijas. Es nuestro ojo, mediante su capacidad de retener las imágenes en la retina, lo que posibilita la ilusión del movimiento. Por lo tanto, solo nuestras peculiaridades ópticas pueden permitirnos apreciar el cinetismo de un filme. Este es, en definitiva, el gran valor creativo de la mirada. El espectador, con sus facultades ópticas y su intelecto, elabora las imágenes y se convierte en el coautor de la película.

Para edificar su Roma, Fellini abandona toda narratividad lineal y se dedica a mezclar distintos puntos de vista y distintos tiempos. También utiliza imágenes tomadas directamente de la ciudad e imágenes de la misma reconstruidas en los estudios de Cinecittá como por ejemplo los decorados para simular las calles de la secuencia nocturna. De esta manera, el director italiano consigue que el espectador asista, efectivamente, a la fundación de una nueva Roma, indefinible y compleja, antigua y moderna, que será de tantas formas como subjetividades existan. El conjunto de las imágenes de la película construyen un collage muy alejado de la urbe mítica y monumental ofrecida por el panfleto turístico, porque donde en realidad nos transporta Fellini no es a la capital de Italia sino al corazón de su mirada, que se eleva por encima de cualquier estereotipo, a la vez que se resiste a permanecer encerrada en la imagen nostálgica del recuerdo ya que, puestos a escoger, parece más interesante inclinarse por la fantasía consciente de la imaginación, que por la fantasía inconsciente del recuerdo llamada pasado.

 Ariadna Torres, 2016

Trailer de Roma (1972)

 

 

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