Gummo. Un film experimental de Harmony Korine

“Para frenar la expansión de ese animal tarado que es el hombre, la urgencia de calamidades artificiales que sustituyan con ventaja a las naturales se advierte cada vez y seduce a todos en mayor o menor grado. El final va ganando terreno. No podemos salir a la calle, mirar a la gente, intercambiar cuatro palabras, oír un gruñido cualquiera, sin decirnos que la hora se acerca, tanto si debe sonar dentro de un siglo como de diez. Un clima de epílogo envuelve el menor gesto, el espectáculo más trivial, el incidente más estúpido: no darse cuenta de ellos es resbalarse contra lo inevitable.” (Desgarradura, E. M. Cioran)

Es evidente, para los que han visto Gummo, que analizar este film con los criterios narrativos convencionales es inútil, incluso también el uso del decóupage o segmentación para definir sus planos o secuencias, pero es ilustrativo para comprender su particularidad como película experimental, cuyo lenguaje híbrido dinamita las estructuras fílmicas clásicas. El análisis de Gummo parte, entonces, con un breve resumen de la historia, le sigue un acercamiento formal general y el de una secuencia concreta. Finalmente se desarrolla una interpretación psicoanalítica de los personajes y la figura del gato.

La historia: Gummo versa sobre la vida en Xenia, Ohaio, devastada por un tornado algún tiempo atrás. Con una serie de secuencias pseudobiográficas Harmony Korine reconstruye el universo de los personajes (sobrevivientes) afectados directa o indirectamente por la catástrofe, la mayoría son adolescentes o preadolescentes y niños que conviven con algunos adultos tan enajenados como ellos. Algunos de ellos hacen deporte con el anhelo de triunfar, otros matan gatos para venderlos y se drogan, otros son violados o prostituidos.

A partir de un hecho verídico, el tornado de 1974, que sirve de excusa y metáfora, Korine nos presenta un micro-mundo aislado de personajes amorales que sobreviven por instinto, a los cuales el sentido “ilógico” de la vida no causa más que la risa inocente y perversa; podría decirse que representan la figura freudiana del perverso polimorfo pero ya “casi-adultos” sin ley ni familia, al margen del mundo normal y sumidos en su condición postraumática.

Descripción (formal) general.

La representación como interpretación: En el marco del cine experimental o postmoderno –e influido por T. Haynes, R.W. Fassbinder, W. Herzog, L. von Trier y J.L. Godard entre otros–  Gummo se define por la subjetividad del montaje (alteración o deformación narrativa) y la fragmentación. Queda en evidencia el carácter interpretativo de la representación a través de un juego de planos que no pretende ser “transparente”, o como decía Bazin: una ventana abierta al mundo , sino que reivindica la noción de corte o porción de ese mundo (real o imaginario) que el autor quiere enseñar –en Gummo esa ventana abierta, estaría cerrada y el cristal por el que invita a mirar manchado, oscurecido y trizado–. Es una constelación de fragmentos de realidad con los que autor reescribe una poesía musical y simbólica que, en cierto modo, rinde homenaje a los sobrevivientes de Xenia y expone significantes  como la decadencia, el trauma, lo raro y lo abyecto (ver ¿es abyecto lo real?… de  José Fonseca).

La narración: A diferencia del cine narrativo ésta no sigue la estructura lineal decimonónica introducción – nudo – desenlace, tampoco presenciamos el desarrollo de un argumento o al héroe (ni siquiera en la figura del antihéroe) cumpliendo una meta trascendental que justifique la historia. Sin embargo, Gummo es un tipo de relato particular cuya estructura se basa en la “disnarración” y “descomposición” del género hegemónico heredero de Griffith. Tanto en el aspecto discursivo como visual adopta una estética “espontánea” y dialéctica.

El espacio narrativo de la iconicidad se define por la antítesis (oposición de planos, música y voces), el simbolismo (por ejemplo, la figura de Bunny Boy como aura o alter ego del director y el tornado como fisura/trauma) y el dadaísmo (torrente aparentemente arbitrario de imágenes, música y voces a modo de collage que expone constantemente el inconciente colectivo). En definitiva, visualizamos una historia “sin argumentos” donde el argumento central es el trauma de la catástrofe (el tornado).

La imagen: Gummo es un film rodado en Nashville de hora y media, compuesto de 610 planos aproximadamente y alrededor de 60 secuencias o unidades significantes. En este film se utilizó el vídeo (Hi-8) y cámaras (16mm y Super 8mm) para la mayoría de los planos del tornado (documentos del 74) y de las secuencias pseudobiográficas ya que, según Korine, le daba mayor libertad a la hora de grabar y más intimidad respecto a los personajes. Éstas se unen a las secuencias en 35 mm produciendo una estética de pseudo-documental, en el que realidad (tornado de 1974) y ficción se entremezclan para revivir El Trauma (herida) y las consecuencias del tornado. Los atributos pseudo-documentales (mezcla de testimonios, historias y sucesos) se potencian con el uso de Polaroids de los personajes: suelen ser familiares, íntimas y de elementos que forman parte de la diégesis del relato, como los gatos.

Las imágenes de vídeo, como el formato lo permitía en los años 90, son saturadas, fuertemente contrastadas y con altos niveles de grano o ruido. La iluminación de éstas dependen del movimiento y posición de la cámara, por lo que varía bastante, a veces dentro de un mismo plano, además la poca iluminación determinó el uso constante de primeros planos o planos enteros, además de improvisados.

 

 

 

Los movimientos bruscos de la cámara (y sus respectivos formatos), los planos fijos y el encuadre, por momentos, son similares para los planos del tornado (real) y los personajes, creando así una unidad temporal imaginaria y elíptica que borra los límites entre realidad (pasado) y ficción (presente del film), por ejemplo, los planos de Solomon y Tummler en una cabina telefónica (plano 317).

La simpleza e innecesidad de los personajes adquiere profundidad y dramatismo gracias a la profundidad de campo y la alternación de planos frontales, oblicuos, medios y primeros planos, por momentos la cámara es trémula y pasa del zoom al desenfoque dando con esto la apariencia de planos subjetivos o un tipo particular de Found footage. Sin embargo esta arquitectura visual “desajustada” se equilibra con planos generalmente fijos en 35 mm –en éstos el color pierde saturación, contraste y desaparece el ruido– son imágenes suaves en cuanto al color y la iluminación (pl. 84) pero la composición (y el decorado) rompe otra vez esta “armonía” enfatizando el caos y el desequilibrio; los interiores extremadamente desordenados, todo amontonado y arruinado (pl. 107). Las paredes suelen estar enmohecidas o incluso llenas de bichos bajo las fotografías familiares. La composición de los exteriores, normalmente patio y calles siguen la misma estética, por ejemplo la piscina abandonada con restos de juguetes y lodo que como la mayoría de las representaciones del agua, tiene agua sucia o estancada.

La fotografía del film pone de relieve la decadencia social y psicológica mediante el desenfoque, contraste y la oposición de elementos. Por momentos es pictórica, hay planos (18 y 449) que son cuadros abstractos moviéndose a un ritmo inestable y acelerado. Se despliegan con ritmo violento como el tornado que busca representar Korine desde los distintos prismas del film.

El montaje a base de analepsis (flash back) indefinidas, repetición y fragmentos organiza las secuencias, diálogos y sonido mediante cortes, y campo/fuera de campo de personajes entrevistados y música. Estos elementos  cierran o introducen plano-secuencias o microsecuencias sin relación narrativa aparente. El montaje reconstruye un puzzle de figuras cinematográficas antagónicas o invertidas. Por ejemplo, el principio proyecta, al igual que el cine de ficción, el código narrativo de la intriga de predestinación, en este caso se podría hablar de un tipo particular de intriga de predestinación implícita que enseña una catástrofe (el tornado). Sin embargo la presencia de este código no significa que al final conoceremos las razones de la catástrofe o su superación, ésta es representada a modo de bucle interminable, de hecho, la secuencia del tornado del principio del film se repite casi al final de la película, entrelazada a otras secuencias por una canción (Crying) donde adquiere otra significación, no de la superación del mal causado ni de cierre sino de causa y justificación en sí misma. En el montaje, también las Polaroids sirven de corte entre secuencias o microsecuencias (pl. 168).

El sonido: La mayoría de las voces y música extradiegéticas refuerzan la estética íntima y documental que persigue el director pero también, paradójicamente, la discontinuidad narrativa entre sonido, movimiento e imagen: como decía, a veces la banda sonora que introduce la secuencia siguiente no tienen relación con la secuencia que acaba, sin embargo quedan unidas por el sonido y cobran un sentido claro (la condición postraumática de los sobrevivientes) potenciado por los diálogos de los personajes que suelen tratar del tornado, de sí mismos o de recuerdos familiares. La música en su mayoría Heavy Metal, enfatiza las escenas de violencia y delirio de los personajes. En contraste con la música Heavy (extradiegética) hay secuencias que tienen música Pop que forma parte de la escena, por ejemplo, cuando Solomon pone una cinta con la canción de Madonna (Like a prayer) y hace pesas (cucharas que él mismo ha atado) frente al espejo del sótano (pl.315). En definitiva, la banda sonora del film junto a las representaciones visuales construye una especie de cuadros sonoros que se entrelazan y cobran sentido mediante un montaje de similares atributos: violento, dialéctico y “disnarrativo”.

Algunos elementos de la secuencia musical Crying (Roy Orbison): La penúltima secuencia (59) se compone de cuatro microsecuencias contradictorias (oxímoron o antítesis) relacionadas por un elemento extradiégetico de la banda sonora, la canción Crying, ésta los convierte en una unidad significante; en una especie de síntesis y paréntesis que enlaza el argumento de la película a los protagonistas:

La primera es un plano-secuencia que reúne en un plano medio (35mm) a Bunny boy con Helen y Dot en una piscina, se besan, sonríen y se abrazan en el agua bajo la lluvia.

 

 

 

 

 

En la segunda, con planos (35mm) medios, enteros y primeros planos Solomon y Tummler disparan al gato negro en un descampado, también llueve.

 

 

 

 

 

La tercera consiste en una repetición de los vídeos del tornado que aparecen al principio de la película a modo de introducción junto a los créditos.

 

 

 

 

 

En el cuarto segmento aparece Bunny Boy que camina hacia la cámara, un zoom y la profundidad de campo le aproxima a un plano medio en el que enseña el gato negro muerto (en primer plano).

Esta secuencia, aunque sintetiza la historia, no es el final de la película ya que aún quedará un plano entero de dos chicas acostadas y una de ellas cantando que dios la ama. Con este plano Korine vuelve a abrir lo que la secuencia musical (59) parecía cerrar, por lo tanto no hay un final, la historia sigue en espiral o bucle como la vida de los personajes. El acto poético de la canción y el elemento visual de la lluvia enfatizan la tristeza que sienten y no necesariamente dramatizan los personajes, (en este aspecto podría decirse que Korine vuelve a los orígenes del cine de autor de Bresson).  Esta secuencia  más emocional que representativa, también sintetiza el punto de vista del autor, la mirada postmoderna de Korine enseña y no juzga las perversiones, defectos o anormalidades de los personajes. La catástrofe ha dejado tras de sí otro mundo, aislado y violento, más o menos feliz y sus habitantes aunque añoran la normalidad se burlan de lo normal y lo trascienden mediante la transgresión.

Interpretación de los personajes y la figura del gato: Según Freud, en Tres ensayos sobre la teoría sexual, la sexualidad infantil se define por la disposición perversa polimorfa, es decir que los niños pueden ser inducidos a toda clase de transgresiones  debido a que en ellos aún no se han constituido los diques psíquicos de la represión sexual: el pudor, la repugnancia y la moral. En Gummo esta disposición perversa polimorfa, determina a casi todos los personajes. Incluso más allá de la sexualidad, pero derivada de ésta, también están predispuestos a la crueldad sin dudar; puesto que “con una independencia aún mayor del resto de la actividad sexual, ligada a las zonas erógenas, se desarrollan en el niño los componentes crueles del instinto sexual”. Según esto, la crueldad es inherente al carácter infantil ya que aún no se ha formado el instinto de aprehensión ante el dolor de los demás (la compasión). Gummo es una galería de niños/adolescentes que tanto pueden prostituirse como matar gatos, como hace Jarrod, lo cual se debe a la pérdida de la vida familiar funcional o a la ausencia de los agentes de los diques psíquicos mencionados.

Según Freud, la vida humana está dominada por la necesidad de reprimir nuestras tendencias hacia la satisfacción (principio de placer) en nombre de la actividad conciente (principio de realidad), pero los personajes de Gummo olvidaron (a modo de regresión) o no alcanzaron a interiorizar la educación moral que conlleva la represión de aquellas expresiones tempranas de energía libidinal, así que el carácter de éstos se define por una conciencia sexual rudimentaria o un primitivo pansexualismo, es como si se hubiesen quedado incompletos o agrietados, a medio crecer o estancados, como niños eternos pese a la edad real que cada uno de ellos represente. La mayoría de los niños son sexíferos, ambivalentes y crueles. Para este autor los niños que se distinguen por una especial crueldad contra los animales y contra sus compañeros de juego se caracterizan también por una precoz e intensa libido. Y “la falta de resistencia constituida por la compasión trae consigo el peligro de que esta conexión infantil de los instintos crueles con los erógenos se conserve inmutable durante toda la vida”.

En Gummo, Tummler, Solomon y Jarrod viven en un bucle del cual no parece que tengan que salir; pasan  el film realizando la misma acción de crueldad. Ahora bien, la palabra perversión no tiene un carácter peyorativo en el psicoanálisis sino que sirve de tecnicismo para describir todo aquello del ámbito sexual que sobrepasa lo “natural de la sexualidad” o el acto coital de la reproducción. Por lo tanto, bajo este prisma, ser un ser humano ya implica perversión. Si llevamos esta idea a Gummo, podríamos decir que estos niños y adolescentes son demasiado humanos, pero carentes de moralidad y compasión, lo cual les aleja de la sociedad normal y los acerca a la decadencia o al vicio. Las categorías psíquicas de moralidad, pudor, repugnancia y compasión, en principio necesarias, dejan de ser imprescindibles para la vida en Xenia, aquí se puede sobrevivir sin estos diques (arrancados por el tornado). Los personajes son sobrevivientes cuya libido (polimorfa) es liberada constantemente sin culpa ni pena, excepto aquellos que viven en una especie de ensueño y  hacen una «vida tranquila» como  Helen, Dot y Bunny Boy. Con estas metáforas del perverso polimorfo y del tornado Korine nos mostraría la existencia de seres humanos abandonados a su suerte, la mayoría sin las herramientas psíquicas básicas (valores o diques) para interiorizar y vivir bajo el binomio bondad-maldad que contiene a los normales.

Queda por señalar que la recurrente figura del gato, que es al mismo tiempo fetiche (sustitución del objeto de deseo) y objeto de crueldad, implicaría una acción edípica y antiedípica simultáneamente. Según el psicoanálisis la Norma, que se rompe de diversas formas durante todo el film, es establecida en la psiquis humana por la presencia simbólica del Padre(…). En Gummo se mata al padre o más bien se remata su cadáver (en la película, este crimen se transfigura en el instinto de sobrevivencia ya que es una transacción). Al mismo tiempo, el fetiche implica la protoconciencia de pérdida o ausencia de la Madre (como objeto de deseo); si ésta ha sido sustituida por el fetiche, pues, también se mata simbólicamente a la madre ausente. En definitiva, si el fetiche constituye “una asociación de ideas simbólicas, casi siempre inconcientes en el sujeto; lo que le ha conducido a la sustitución del objeto (de deseo)”, los sobrevivientes de Gummo aniquilan, en una especie de catarsis psicoanalítica, también al fetiche. Y esta repetida aniquilación es a su vez una repetición ritual (y traumática) de la tragedia que aniquiló Xenia, el tornado.

Carla Soza, 2015
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Bibliografía / filmografía:
Estética del cine, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Matie y Marc Vernet. Paidós, Barcelona. 1996
Nuevos conceptos de la teoría del cine, Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis. Paidós, Barcelona, 1999
Tres ensayos sobre teoría sexual, Sigmund Freud. Alianza Editorial, Madrid, 2006
Gummo. Harmony Korine · Prod. Fine Line Features y Independt Pictures (II). 1997

Trailer de Gummo, 1997. Harmony Korine